《英雄虎胆》李月桂（胡敏英饰）
退一步说，即使“我方”对“敌方”施行美男计而未能达到最终的政治或军事目的，也并不是纯粹的失败，至少“我方”美男在与“敌方”美女的周旋中不无收获。———这种“红色道德”显然认为，女性的姿色和身体，是她所从属的阵营的利益之一部分，或者说，是她所从属的阵营的一种特殊利益，这种利益或许比阵地、领土、金钱等更为重要。既如此，在“敌方”女性的姿色和身体上占些便宜，也算是缴获了一种特殊的战利品。
既然“我方”女性的姿色和身体，也是“我方”的一种特殊利益，那就决不能拿这种利益去冒险。“我方”对“敌方”施行美女计，即便最终达到了政治和军事上的目的，也不是一种纯粹的胜利，也付出了特殊的代价。———当然这里说的是电影等文艺作品中的情形，真实的情况如何，另当别论。电影等文艺作品中反映的这种“红色道德”，实际上不过是某种陈腐的意识、观念披上了红色的外衣而已。
《羊城暗哨》八姑（狄梵饰）
“红色电影”不仅仅写“敌方”女特务以色相引诱“我方”人员，还往往让女特务对“我方”人员“动真情”，这也是很耐人寻味的。《英雄虎胆》中的阿兰，风情万种、艳压群芳，但却对打入“敌方”内部的“我方”侦察科长曾泰一往情深。《羊城暗哨》中的八姑，仪态万方、妖冶妩媚，但却对打入“敌方”的“我方”侦察员王炼情深意浓。
“红色电影”不仅让“敌方”女特务爱上“我方”侦察员，而且往往还要强调她们是在有众多追求者的情况下对“我方”侦察员情有独钟。让女特务对“我方”侦察员“动真情”，当然意在表现“我方”英雄人物的魅力，意在通过女特务的眼光来肯定“我方”英雄人物的价值。然而，深究起来，“红色电影”中的这种“匠心”，这种用意，却是与“红色价值观念”相冲突、相背离的。依据“红色价值观念”，敌人从头到脚、从里到外，都是毫无价值的。只有敌人的恨，能证明“革命者”的价值;“革命者”被敌人恨得越深，便越有价值。
女特务是特别危险特别可恶的敌人，那就更是上上下下、里里外外，都无丝毫价值可言。然而，当电影以女特务的“真情”来证明“革命者”的价值时，却又分明认可了女特务“真情”本身的价值的，因为如果女特务的“真情”本身是毫无价值的，那就非但无法证明“革命者”的价值，相反，对“革命者”只能是一种贬低、一种侮辱、一种否定，只能证明“革命者”的无价值。
人们当然可以说，女特务也是“人”，她的“真情”只是一个女性对男性的自然情感，本身是超阶级、非政治的，是与她的阶级属性和政治身份无关的。然而，我们分明记得，“红色价值观念”根本不承认有“抽象的人”、有超阶级非政治的“普遍人性”。在这个意义上，借助女特务的“真情”来表现“革命者”的价值，仍然与“红色价值观念”相龃龉。
《羊城暗哨》梅姨（梁明饰）
在“红色电影”中，女特务可以对“我方”人员使出种种引诱手段，甚至大动真情，但“我方”人员在与女特务周旋时，却必须严守分寸。那是一个禁欲的时代，那是一个女性全面男性化的时代。“我方”人员与女特务周旋虽是出于“革命需要”，但也是一件极其危险的事。这危险并不在于“我方”人员是深入虎穴，而在于女特务的美丽迷人，在于女特务作为女性对于男性的性魅力。
在禁欲的时代，在禁欲的道德氛围中，女性的美丽娇媚，某种意义上是对“革命者”最大的威胁，是瓦解“革命斗志”、破坏“革命友谊”的最可怕力量。古往今来，女性的美艳，引发过男性之间无数的拼杀。因为女性而父子兄弟相残、国家民族开战之事，也屡有所见。中国有俗语云:“英雄难过美人关。”可见“美人”对男性事业的危害有多么大。当“英雄”过不了“美人关”而“冲冠一怒为红颜”时，会置集体、党派、国家、民族甚至身家性命等“红颜”之外的一切于不顾。正因为看到了女性的性魅力对“革命事业”的可能危害，中国历代的游民阶层和底层革命者，都把轻女仇女作为一种道德规范，作为检验“革命者”精神、意志的一种标准。而轻女仇女的深层原因，则是对女性的恐惧。这种情形，在中国历代的通俗文艺作品中，往往有典型的表现。
王学泰在《游民文化与中国社会》一书中，对《三国志平话》、《水浒传》、《三国演义》等古代通俗文学作品“对待妇女的态度”有专门的论述。“英雄难过美人关”，固然说明“美人关”之不易过，但也同时在强调，过不了“美人关”的“英雄”便不是“真英雄”。这样，是否能过“美人关”，便成为检验“英雄”之真假的试金石。
“真英雄”在轻女仇女的同时，是对“兄弟”、“同志”、“战友”的“义”，是为“兄弟”、“同志”、“战友”不惜牺牲自身一切的精神。“兄弟如手足，妻子如衣服”，是《三国演义》中刘备的名言。关羽的视美色如粪土，也给人留下极深刻印象。其他如诸葛亮、张飞、赵云等所有作者心仪的人物，无一不具有对美色无动于衷的精神品质。
《三国演义》第十九回，猎户刘安更以杀妻飨备的实际行为将“兄弟如手足，妻子如衣服”，改写为“兄弟如手足，妻子如鸡豚”。刘备兵败，匹马逃至山中，投宿刘安家:“当下刘安闻豫州牧至，欲寻野味供食，一时不能得，乃杀其妻以食之。玄德……乃饱食了一顿。天晚就宿，至晓将去，往后院取马，忽见一妇人杀于厨下，臂上肉都已剜去。玄德惊问，方知昨夜食者，乃其妻之肉也。”作者显然是以赞赏的态度写了刘安的行为的。而对女性的轻视，在这种赞赏中，表现得分外鲜明。
《永不消逝的电波》柳尼娜（陆丽珠饰）
王学泰指出了《水浒传》中的这样一种现象:“《水浒传》写了三十几个女性，作者对于那些具有女人特征和女性追求的妇女形象都视为水性杨花的淫妇，而且大多数被梁山好汉们以极其残酷的手段处死。”《水浒传》第四十六回，杨雄杀美貌妻子潘巧云的场面，令人恶心，也发人深思:
石秀便把那妇人头面首饰衣服都剥了。杨雄割两条裙带来，亲自用手把妇人绑在树上。……杨雄向前，把刀先斡出舌头，一刀便割了，且叫那妇人叫不的。杨雄却指着骂道:“你这贼贱人，我一时间误听不明，险些被你瞒过了!一者坏了我兄弟情分，二乃久后必被你害了性命，不如我今日先下手为强。我想你这婆娘，心肝五脏怎样生着?我且看一看!”一刀从心窝里直割到小肚子上，取出心肝五脏，挂在松树上。
杨雄杀潘巧云，杀得振振有词。潘巧云的“罪过”之一，是挑拨杨雄与石秀的兄弟情义。原来潘巧云曾以言语撩拨寄居家中的石秀，石秀不为所动，潘巧云转而在杨雄面前诬称石秀对其图谋不轨，杨雄一时间信以为真，对石秀心生恼怒。所谓“险些……坏了我兄弟情分”，即指此。杨雄与石秀，其实相识未久。然而，在游民的价值体系中，刚缔结的“兄弟情”，也远重于多年的“夫妻情”。美貌女性有可能破坏“兄弟情分”，这足以令人恐惧。而竟然真的“险些”破坏了“兄弟情分”，当然就死有余辜了，所以应该死得这样惨。《三国演义》、《水浒传》等古代通俗文艺中表现的这种游民阶层畏女、轻女、仇女的意识，在五六十年代的“红色文艺”中也改头换面地出现。
《霓虹灯下的哨兵》曲曼丽（姜曼璞饰）
“红色电影”中，为了“革命工作”的需要，“我方”侦察员，可对“敌方”女特务虚与委蛇、虚情假意，但却丝毫不能弄假成真，无论在身体上还是在精神上，都是决不能“越雷池一步”的。在身体上，“我方”侦察员可与女特务做有限的社交性的肢体接触，如握手、跳舞等，但“占便宜”仅限于此，并不能与女特务有任何真正私密性和性意味明显的身体接触。“红色电影”往往不厌其烦地渲染女特务怎样用身体引诱“我方”侦察员，怎样百般忸怩、千般作态，但“我方”侦察员总是能巧妙地摆脱与拒绝，始终严守界线。
在表现“我方”侦察员对女特务的引诱与拒绝时，还不能让观众觉得他是在用“革命意志”和“革命觉悟”强压欲望，而要让观众觉得他对如此的美貌、如此的柔情、如此具有诱惑力的身体，压根儿就不动心，压根儿就没有生理上的欲望。相反，“我方”侦察员，对女特务的搔首弄姿、投怀送抱，只有生理上的厌恶，他需要用“革命意志”和“革命觉悟”所强行压制的，是这种对女特务的厌恶。要问“我方”侦察员对女特务是否也有欲望，也可以说有，那就是立即消灭她的欲望，他同样必须用“革命意志”和“革命觉悟”强行压制着这种欲望。
《三国演义》、《水浒传》等古代通俗文艺中所颂扬的英雄好汉，是对美色根本就不产生生理欲望的，是对美色甚至有生理上的厌恶的，是与女性的美艳生来有仇的。如果说“英雄难过美人关”，是指“英雄”难以在“美人”面前克制情感冲动和生理欲望，那这句话对程咬金、秦叔宝、宋江、李逵、武松、刘备、关羽、张飞等“游民英雄”就并不适用，对“红色电影”中那些与女特务周旋的“革命者”也不适用，因为他们面对“美人”根本就不产生情感冲动和生理欲望，因为“美人”在他们面前根本就不是什么“关”。在这个意义上，他们不但是“真英雄”，而且是“超英雄”。“万恶淫为首，论迹不论心，论心世间无完人。”这是中国古代一副名联的下联。这句话说得很通达。
一个人，面对有诱惑力的异性，只要能在行为上管束住自己，就算是好样的，至于心里有点“邪念”，有些“欲火”，那是正常的，可以理解、应该原谅的。如果连一点“邪念”、一些“欲火”也不准有，那世间便没有不淫的“完人”。这表达的，应该是主流社会的价值观念。
而古代中国游民阶层在性道德上，是远比主流社会更严酷的。这种严酷的性道德，却在二十世纪的“红色文艺”中得以延续。在中国古代的通俗文艺作品如《三国演义》、《水浒传》中，贪恋女色，即便武功再高强，即便拼杀中再勇猛，即便打家劫舍、杀人放火中再“功勋卓著”，也算不得真的“英雄好汉”。同样，在“红色电影”中，如果“我方”侦察员在肉体和情感上失了分寸，面对女特务时动欲、动情甚至付诸行动，那就意味着变节、堕落，就是万劫不复的丑类，就是“革命”永远的敌人。在与女特务的周旋中，在面对女特务的百媚千娇时，“革命者”应该时刻保持厌恶和仇恨，即便为了工作需要而对女特务甜言蜜语时，内心也应有着锋利的杀机，他应该能够随时对她手起刀落。
《静静的山林》李文英（白玫饰）
在“红色电影”中，与女特务形成对照的，还有那类“正面”的女性形象。这类电影所精心塑造的那种女性“英雄”，所极力歌颂的那种女性“革命者”，在性格、言行上总是非常男性化的，用通俗的话说，总是没有丁点“女人味”的。这是“红色价值体系”对女性的要求在文艺中的反映。而这也是其来有自的。古代的游民之所以畏女轻女仇女，是因为女性的性魅力能够瓦解“兄弟情”、“战友义”，能够使群体崩毁，能够让大业溃败。但如果虽是女性却举手投足都与男性无异，因而对男性并无性魅力，如果虽是女性却照样与男性缔结“兄弟情义”，如果虽是女性却让男性们根本意识不到性别上的差异，那就没有危害了。
王学泰在《游民文化与中国社会》一书中，曾指出在《水浒传》中，女性只有充分男性化、表现得与男性没有任何差别时，才能被梁山泊接纳。母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘，之所以能跻身一百单八将之列，就因为她们毫无害羞、胆怯、柔弱、慈悲等通常被认为更多地属于女性的品格，同李逵、武松等人一样，她们也杀人不眨眼，也以杀人放火为人生最大乐事。作者赋予她们的绰号“大虫”、“夜叉”，就已经将她们的品性充分表露了。这同时意味着，女性只有像猛虎、如恶鬼，才具备了上梁山的资格。当人们说梁山上有“一百零八条好汉”时，就已经将她们视作“汉”了，或者说，就已经以游民的价值取向为她们做了“变性手术”。对女性的这样一种价值取向，正是后来“红色文艺”中“正面女性”无不男性化的根源。
《虎穴追踪》王曼丽（叶琳琅饰）
“红色文艺”大行其道的时代，也正是“红色价值”主宰整个社会生活的时代。在现实生活中，女性普遍男性化，在发型、服饰上，将“女性味”减少到最小限度，在言行举止上也最大限度地与男性认同。女性身上的任何一点“女性味”，都被视作是“小资产阶级情调”，都被看成是“思想意识”有问题的表现;都意味着政治上的不可靠、不过硬;都会招致领导的批评、群众的非议;一旦来了政治运动，还会成为批斗的对象。
在现实生活中，女性失去了“女性味”;在文艺作品里，“正面”的女性形象也没有丝毫“女性味”。在那个“红色时代”，电影中以直观的形象出现的女特务，就成了“女性味”最合法的载体。既然“女性味”意味着负面的价值，既然“女性味”意味着腐朽、堕落甚至邪恶，那当然就要在女特务身上充分体现。同时，女特务要以色相引诱“我方”人员，也非有浓郁的“女性味”不可。这样一来，仿佛人世间所有的“女性味”都集中到女特务身上。这样一来，女特务就成了关于女性知识的启蒙老师。
那个时代的年轻人，从女特务的头上，懂得了什么叫“烫发”;从女特务的唇上，懂得了什么叫“口红”;从女特务的眉上，懂得了什么叫“画眉”;从女特务的脸上，懂得了什么叫“涂脂抹粉”;从女特务的衣着上，懂得什么叫“旗袍”、什么叫“胸针”、什么叫“高跟鞋”……这样一来，那个时代的年轻人，从女特务的一起一坐、一顾一盼、一颦一笑、一嗔一喜中，懂得了什么叫“仪态万方”、“闭月羞花”、“倾城倾国”、“国色天香”……这样一来，那个时代的年轻人，是从电影中的女特务身上，体会到女性的魅力，并体验到什么叫“神魂颠倒”、什么叫“如痴如醉”、什么叫“心旌摇荡”……这样一来，那个时代的小伙子，竟然是对着银幕上的女特务情窦初开。
《冰山上的来客》假古兰丹姆（谷毓英饰）
在那个“红色时代”，现实生活中没有爱情的位置，文艺作品里更是不能从正面充分表现爱情。正面人物要么根本没有两性关系，要么这种两性关系也是高度政治化的。无论在现实生活中还是在文艺作品里，男女间纯粹的两性私情，都是负面的东西，都是资产阶级和小资产阶级思想情感的表现，都意味着精神上的“不健康”。在文艺作品里，只要是“正面人物”，男女相互吸引的理由必须首先是政治性的，诸如思想觉悟高、生产劳动强、“毛主席著作”学得好之类。只要是“正面人物”，男女“谈恋爱”时，谈的也是国际风云、国内大事和单位里的“阶级斗争”。既然纯粹的私情是与“革命者”无缘的，那就必然与“反革命者”大有缘了。
“红色电影”中有女特务出现时，往往要让女特务以色相引诱“我方”人员，甚而至于在不知不觉间对“我方”人员动起真情，落入自织的情网而难以自拔。无论是假戏真做，还是真情流露，女特务在与“我方”人员的交往中，都会把两性之间纯粹私情的一面充分表现。这样一来，那个时代的青年人，是从电影上的女特务那里，懂得了“儿女情长”的意义、懂得了“暗送秋波”的意义、懂得了“卿卿我我”的意义、懂得了“花前月下”的意义、懂得了“海誓山盟”的意义……这样一来，那个时代电影中的女特务，竟鬼使神差地成了爱情和人性的启蒙者。
《跟踪追击》徐英（红冰饰）
今天我们看那个时代的电影，对那些女特务或许根本没有什么兴趣。但那个时代的人们，尤其是青年人，却被这些女特务深深吸引，这还可以从别的方面来解释。茨威格在回忆录《昨日的世界》中，对十九世纪末二十世纪初维也纳禁欲主义的道德风尚有深刻的剖析。茨威格说，那是一个用尽种种手段“掩盖和隐藏性爱”的时代，以致一个女子根本不可能把“裤子”这个词说出口。然而，“凡是受到压抑的东西，总要到处为自己寻找迂回曲折的出路。所以，说到底，迂腐地不给予任何关于性的启蒙和不准许与异性无拘无束相处的那一代人，实际上要比我们今天享有高度恋爱自由的青年一代好色得多。因为只有不给予的东西才会使人产生强烈的欲望;只有遭到禁止的东西才会使人如痴若狂地想得到它;耳闻目睹得愈是少，在梦幻中想得愈是多;一个人的肉体接触空气、光线、太阳愈是少，性欲积郁得愈是多。”茨威格的剖析，也适用于“红色电影”在中国盛行的时代。
由于“性爱”在现实生活和文艺作品中都被千方百计地隐藏，那个时代的青年人，内心深处，其实远比今天的青年人更为色情。这也正是那个时代的青年人对电影上的女特务有异常兴趣的原因。———可怜的他们，只有让电影中的女特务陪伴着自己性爱方面的幻想与冲动。
在电影《永不消逝的电波》中，扮演女特务柳尼娜的演员陆丽珠，“文革”中惨遭批斗，原因就在于她把女特务这一角色演得太好。一个演员，因为戏演得太好而受迫害，当然是奇闻。然而，却又并非不可理喻。
“红色电影”中之所以需要女特务出现，本意只是为宣传和强化“红色价值”服务，然而，女特务们却在客观上构成了对“红色价值”的挑战，鼓励、导引和启发了“红色价值”所极力要压制、掩盖和隐藏的东西。当“红色价值”的捍卫者意识到这一点时，当然要恼羞成怒，而把怨恨发泄到扮演女特务的演员身上，也在情理之中。“红色电影”的编导们，本意是要让女特务的各种表现引起观众的厌恶、仇恨，没想到却事与愿违，女特务成了观众最喜爱的人物，至今还有些人像怀念初恋情人般地怀念她们。不得不说，这是“红色价值”的失败，是人性的胜利。
银幕上令人印象深刻的女特务们
花旗袍、烫头发、高跟鞋；说话浪声浪气，嘴里经常叼着香烟卷；面容妖艳，行为诡秘……这些，似乎组合成了红色银幕上女特务的固定形象，今天我们不妨追随岁月的脚步，对几十年来红色银幕上的著名女特务形象，进行一次粗略的扫描。
1、贺高英———女秘书
在新中国影坛，最早出现在银幕上的女特务，大概是1950年东北电影制片厂拍摄的《钢铁战士》中，由贺高英扮演试图引诱被俘的我军张排长的国民党情报人员。在影片中，她特意脱掉军装，换上花旗袍，肩披卷头发，足踏高跟鞋，给广大观众留下了女特务形象的最初印记。
2、王晓棠———阿兰
在八一厂的著名影片《英雄虎胆》中，由著名演员王晓棠扮演的漂亮迷人的女特务阿兰小姐，让广大观众最感兴趣，最为着迷，并至今津津乐道的封之为“中国第一女特务”。阿兰在影片中大跳时髦的“伦巴舞”，她被土匪头子的骚扰，她对于打入匪巢内部的我军侦察科长曾泰的爱恋，以及当发现曾泰的身份后悔恨交织举枪射击时被我军击毙的结局，令人扼腕。阿兰的忧、阿兰的媚，当然还有阿兰的憧憬，在强调政治观念的时代，竟然引起许多观众的同情，不能不说是一个奇迹。
3、胡敏英———李月桂
在《英雄虎胆》中的另一个女特务、女匪首李月桂，其举手投足间也表演得非常出色。这个角色的扮演者胡敏英，也是八一厂演员，她将李月桂狡猾顽固的性格，出色地展现在银幕上，乃是不多见的女特务形象。此外，1963年她在《夺印》中出饰的反派“烂菜花”，其表演也很有味道。只可惜这样一个有表演才能的演员，在个人婚姻问题上却屡遭不幸，再加上政治运动的反复无常，精神上受到了极大的刺激，最后在她四十多岁的时候终于不堪心理的重负，自杀身亡。演员本人银幕外的悲剧，恐怕是众多观众想都想不到的。
4、陆丽珠———柳尼娜
来自河南省郑州市话剧团的著名话剧演员陆丽珠，外表冷艳高雅，气质不凡。她多年来的舞台表演功底，练就了扎实地塑造各类角色的技巧，故被八一厂的著名女导演王苹选中，于1957年在上海开拍的《永不消逝的电波》中，扮演日伪“双料”女特务柳尼娜。作为出镜较多，戏份充足的这一反派角色，陆丽珠把柳尼娜这个交际花出身、先后投靠汪精卫政府和日本情报机关的“双重间谍”，表演的极其富有层次。后来为了这惟一的一部从影之作，陆丽珠在“文革”中身心遭受极大的摧残，吃尽了苦头。造反派们可笑而幼稚的把角色和扮演者简单的“对号入座”，也从另一面说明反派人物柳尼娜的深入人心。
5、狄梵———八姑
1957年由上海海燕厂拍摄的《羊城暗哨》，是反特片的经典之作。影片中塑造的两个非常突出的女特务形象“八姑”和“梅姨”，尤为令人称道。她们的扮演者分别是狄梵和梁明。
狄梵精心扮演的“八姑”，不但成为她个人银幕最为光彩的代表作，而且多年来许多老影迷们都还念念不忘，记忆犹新。这主要是因为狄梵并没有简单的按照反派角色的表演套路来束缚自己，没有把角色去“脸谱化”甚至丑化；而是把女特务在妖艳背后一颗冷寂的心，以及她渴望真爱，对打入敌巢的我侦察员王炼的爱恋，和聪明反被聪明误的既狡猾又愚蠢的性格，全部淋漓尽致的表演出来。
6、梁明———梅姨
上影厂的知名演员梁明，以专演“老旦”见长，她出演的女特务“梅姨”，在影片中百分之九十的时间，都是以慈眉善目的女佣人身份出现，直到影片结尾处才原形毕露。故此“梅姨”的神秘，先天赋予了这一角色以极大的可塑性。从佣人的朴素着装，到外逃时身穿旗袍，人物性格的变化随着衣饰变化而转化，梁明准确地把握了这一转变，将人物做女佣时的内敛到阴谋破产时的张狂，清晰地表现出来。
7、莽一萍（1929——1990）
北京电影制片厂演员。原籍吉林，1929年5月生于北平，蒙古族。1944年从影，1949年调北影厂任演员，出演了《新儿女英雄传》《一件提案》《虎穴追踪》《前哨》《暴风骤雨》《巴山红浪》《海上明珠》《猎字99》《祭红》《翡翠麻将》等影片，以塑造坏女人形象见长。莽一萍凶很的造型，沙哑的嗓音只要在银幕上一出现，就会使观众过目不忘。
此外，她还为墨西哥影片《玛利娅》、电视连续剧《诽谤》，日本影片《冰雪之门》中的角色配音。
8、姜曼璞———曲曼丽
上影天马厂于1963年拍摄的反映“南京路上好八连”事迹的《霓虹灯下的哨兵》，是根据轰动全国的南京前线话剧团演出的同名话剧改编而成。这部影片虽不以反特为主线，但在表现与潜伏特务做斗争的情节上也着墨不少。影片中出现的女特务曲曼丽，主要任务是受特务老K指使，准备爆炸“五一”游园会，制造新上海的社会混乱。前线话剧团的原班人马齐上银幕，女特务的角色也由该剧团的女演员姜曼璞扮演。姜曼璞外形娇媚，肤色白皙，说起话来细语轻声，服装时髦艳丽。女特务主要是以大学生的身份出现，由此开拓了女特务形象的另一种类型。
9、白玫———李文英
四十年代从影的著名演员白玫，解放后在长影主要从事译制片配音工作。因年龄关系，参演的影片数量屈指可数。1956年，白玫与“英俊小生”王心刚一起联袂主演了反特故事片《静静的山林》，在影片中她扮演的女特务李文英从海外回来，潜入东北某市进行拉拢、腐蚀干部、物色和发展新特务，准备里应外合，共同制造反革命事件。这个女特务外表伪装进步，内心却十分反动，根深蒂固的仇视和反对新生的共和国政权。可贵的是，白玫在塑造这个女特务形象上，首先把女性特有的柔情表演得丝丝入扣，她在与分离多年的幼子相见时所流露出的母爱情怀，真实自然，也是这个人物的亮点。而白玫在与男主角王心刚的对手戏中，又把一个女人的柔情蜜意，表演得非常得体到位。应该说，白玫演的李文英，一改那种“脸谱化”女特务形象的外在张扬，细腻地显示出一个女演员对角色的渗透力。
10、叶琳琅———王曼丽
与专演女特务的演员不同，叶琳琅戏路宽阔，擅长喜剧表演，她在《虎穴追踪》里扮演了以粮食局长秘书身份为掩护，窃取情报的女特务。她从不显山露水，直到最后大结局时才原形毕露。叶琳琅的表演循序渐进，不温不火，而且把这一表演特点又延续到另一部以抗美援朝为背景的反特片《铁道卫士》中的女特务王曼丽身上。王曼丽是一个潜伏的特务，列宁装，直发型，布单鞋，叶琳琅着重在面部表情上做文章，将人物的阴险狡诈刻画的入木三分，给观众留下了深刻印象。
11、谷毓英———假古兰丹姆
以惊险样式和鲜明民族抒情风格见长的反特故事片《冰山上的来客》，故事背景设置在新疆边境线上，由边防军战士寻找昔日恋人为主线，引发出甄别真假古兰丹姆的悬念。影片在反特“另类”区域的成功尝试和突出的艺术特点，使其成为同类题材电影中成就最高的一部。假古兰丹姆的扮演者是从北京电影学院毕业的谷毓英，长相很有少数民族特点，其实她是汉族人。她在影片中演绎的女主角，是一个身穿民族服饰的女特务，主要通过夸张的形体动作和复杂的面部表情，完成了人物性格的刻画。后来，谷毓英也仅仅参演了《天山歌声》等为数很少的几部影片，八十年代初中期就已经移居国外。
12、红冰———徐英
被誉为“文革”前十七年三部优秀反特故事片之一的《跟踪追击》，是一部综合了许多题材虚构的影片，描写了广州市公安局挫败潜伏特务在国庆节炸毁电厂的故事。影片刻意安排了一个戏分很重的女特务徐英，她作为与境外特务接头的联络人，一直贯穿在故事情节的中心，珠影厂资深演员红冰凭借扎实的演技，将徐英外表友善、内心阴毒的双重心理，表现的细腻而赋有层次，堪称众多女特务形象中的银幕代表。
13、凌元———于黄氏
在经过漫长的十年浩劫之后，中国电影迎来了复兴的春天。1978年北京电影制片厂拍摄的反特故事片《黑三角》，又让广大观众惊喜的看到了久违多年的反特片。尽管现在看这部影片有许多公式化、概念化的缺憾，但是，许多观众至今对影片中出现的女特务———卖冰棍的老太太于黄氏过目不忘。的确，这样一个潜伏下来的平民化装扮的暗藏敌人，与几十年来银幕上固有的妖魔化女特务相比，显得格外新颖独特。
女特务绝大多数时间还是以慈祥和善的普通街坊大妈的形象出现。其中，演员朴实无华的表演风格，则成为角色成功的关键因素。她的扮演者，就是曾经在《平原游击队》和《锦上添花》等许多电影中扮演慈祥老太太的著名演员凌元。而这个女特务角色，则是凌元演艺生涯中最为突出的银幕代表作品之一。
尽管时间跨越多年，许多扮演女特务的演员都已谢世，但其银幕形象的独特魅力，都将她们永远留存在反特故事影片的胶片中，同时，也深深印刻在广大观众的心中……